Mirando seu espelho, Daniel Ribeiro faz filmes que refletem uma geração
“Hoje está claro pra mim que a ausência de personagens que me espelhassem foi um dos motivos centrais pelo qual eu fui fazer cinema”, diz diretor de "Todas as Coisas Mais Simples"
Daniel Ribeiro, 30 anos, está acostumado a receber mensagens de agradecimento. Toda semana chegam e-mails, recados no Facebook, pedidos de amizade, além de curiosas e inventivas homenagens de seus fãs. Sim, fãs. Raridade entre os diretores de cinema no Brasil, ele tem um grupo atuante de admiradores - brasileiros e estrangeiros. E Daniel, veja só, acabou de filmar seu primeiro longa-metragem, ainda nem lançado, "Todas as Coisas Mais Simples" (já incorporado por esses mesmos fãs como #TodasAsCoisas). O que significa dizer que - mais raro ainda -, ele é um diretor conhecido e, em certa medida, venerado, por seus dois curtas-metragens: "Café com Leite" e "Eu Não Quero Voltar Sozinho" (Veja os dois filmes na integra no final da matéria).
O fenômeno acontece por uma combinação feliz de ideias: os dois curtas têm como protagonistas jovens personagens gays cuja sexualidade é uma questão tratada com simplicidade - tanto quanto seria, por exemplo, nossa preferência por passar requeijão ou manteiga no pão. E ambos os filmes estão no Youtube, tendo mais de 2 milhões de visualizações cada, um alcance que pouquíssimos filmes brasileiros têm em sua vida inteira.
A relação que centenas de adolescentes (às vezes nem tão adolescentes) têm hoje com o trabalho desse diretor se explica melhor a partir de um flashback. Vamos a ele.
Daniel Ribeiro estava começando sua graduação em Audiovisual na ECA-USP quando Jack McPhee surgiu. Daniel, morador de São Paulo, estudante de cinema, pouco dado a esportes, real. Jack, morador de Massachusetts, estudante da Capeside High, jogador de futebol americano, fictício. A distância entre os dois seria incalculável. Mas uma característica em particular transformou Jack no espelho de Daniel e de milhares de outros adolescentes quando, em 2000, aquele viril e renascentista jovem gringo saiu do armário sendo protagonista do que viria a ser o primeiro beijo entre dois homens na TV aberta nos Estados Unidos, em um episódio memorável da série Dawson’s Creek.
“Lembro que aquilo foi tão importante pra mim que eu falava: ‘Meu, quero fazer isso também, quero mostrar esse tipo de história gay’”. Por “esse tipo de história" ele quer dizer contar tudo da perspectiva de personagens familiares a ele mesmo: meninos que não correspondem às molduras estereotipadas em que a dramaturgia engessa os gays no cinema e na TV.
Daniel sabe a urgência da mudança no enquadramento dos personagens gays no cinema. Durante seus meses finais de faculdade, se dedicou justamente a estudar a maneira como o cinema nacional lidou com essas pessoas. “Em uma primeira fase, tínhamos sempre a visão negativa e estereotipada do gay, que era quase sempre o vilão, o marginal. Há uma segunda fase, em que se começa a se falar do personagem gay, ainda que colocando a homossexualidade dele como uma questão a ser discutida. E, mais recentemente, vemos uma terceira fase, que é quando o personagem é gay, mas essa é só uma das características dele.”
TRIÂNGULO AMOROSO
O sucesso do segundo curta de Daniel, "Eu Não Quero Voltar Sozinho", aconteceu porque, assim como o diretor se identificou com a história de Jack lá atrás, vários adolescentes (a maioria brasileiros, mas muitos estrangeiros também) viram naquele filme o romance que finalmente entendeu que todo adolescente, independente de orientação sexual, é um ser que, em plena ebulição hormonal, sofre sempre de febres românticas, pueris, idealizadas. No filme, Leonardo (Guilherme Lobo) é um menino cego cuja melhor amiga, Giovanna (Tess Amorim), é secretamente apaixonada por ele. Entra em cena o terceiro elemento, Gabriel (Fabio Audi), um novato no colégio que rapidamente vai despertar em Leo algo completamente inédito.
“Muita gente me escreve esse tipo de coisa: ‘Ah, finalmente um filme que não trata os gays como sexo apenas’. E é isso: no fim das contas, é mais uma história de amor dessa fase da vida, aquela coisa pura e cristalina da adolescência”, explica.
Ainda sem previsão de estreia, seu primeiro longa, "Todas as Coisas Mais Simples" - o primeiro filme brasileiro centrado em adolescentes gays -, é um prolongamento do sucesso de "Eu Não Quero Voltar Sozinho". Partindo do mesmo núcleo de personagens, Daniel acrescentou mais camadas ao trio central e inseriu uma nova personagem feminina para criar tensão maior entre Gabriel e Leo.
Ciente de que a expectativa com a estreia de #TodasAsCoisas é grande – o que ficou evidente na disputada corrida para escalar o time de figurantes da história –, Daniel sabe que essa empatia que os adolescentes têm com seu trabalho vem da “abordagem de espelho” que ainda faz tanta falta à identidade e visibilidade da comunidade LGBT. “Sempre ficava incomodado com a ausência desses personagens e me perguntava: ‘Será possível que ninguém está mostrando pessoas como eu?´”
Admirador do trabalho de diretores como Sofia Coppola, David Fincher e Wong Kar Wai, ele revela: “Hoje está muito claro pra mim que essa ausência de personagens que me espelhassem foi um dos motivos centrais pelo qual eu fui fazer cinema.”
Teatro é mar em furacão,
é calmaria em mar,
é emoção com vida,
é alma movimentada,
é gesto, é olhar, é sorriso...
Teatro é sentir-se moebélico,
é parecer e não parecer.
Teatro é ser, estar, dar, beijar, compartilhar...
Teatro é aquilo e isto.
Teatro é como ouvir a garoa antes de dormir.
Em cartaz no CINUSP Paulo Emílio de 18 de março a 05 de abril, a segunda edição da mostra NOVÍSSIMO CINEMA BRASILEIRO segue a linha definida em 2012, apresentando ao público as produções e os lançamentos nacionais mais recentes a partir de um recorte que incite a reflexão sobre a produção audiovisual brasileira contemporânea. A seleção de títulos privilegia filmes que, independentemente de suas diferenças quanto a estruturas de produção, d...istribuição e exibição, geram expectativa ao indicar renovações estéticas que ganham repercussão no circuito nacional e internacional de festivais. Sem buscar oferecer um panorama completo do cinema brasileiro atual, ou mesmo reunir “os melhores” filmes lançados recentemente, tampouco os “mais vistos”, a programação privilegia filmes que experimentam uma gama heterogênea de estilos e têm o potencial de provocar discussão.
Assim, a mostra procura evidenciar a tensão ainda existente no cinema brasileiro entre filme “comercial” e “de arte”, entre fórmulas estabelecidas e inovação, entre o anseio de atingir uma grande audiência e o de conquistar crítica e festivais. Há filmes planejados para atingir um grande sucesso de bilheteria cujo rendimento acabou ficando abaixo do esperado, como Heleno, Os 3, 2 Coelhos, Boca e Paraísos Artificiais. Há também filmes dirigidos a um público bem mais específico, sem grandes estrelas no elenco e de produção bem mais modesta, que acabaram surpreendendo público e crítica ao conquistar grande repercussão, inclusive internacional, no circuito de festivais – caso de O Som ao Redor e Sudoeste. E há ainda filmes de diretores antes vinculados a um cinema mais autoral e independente que passaram a buscar um diálogo com o grande público em produções de caráter mais comercial e estética mais próxima do padrão televisivo, como Billi Pig, de José Eduardo Belmonte, e Os Penetras, de Andrucha Waddington.
Essas questões relativas a cinema de gênero e autoral na produção recente, são investigadas também em âmbito geracional, por meio de uma seleção que busca um possível diálogo entre a produção de realizadores já consagrados, como Claudio Assis (A Febre do Rato), Marcelo Gomes (Era uma Vez Eu, Verônica) e Ugo Giorgetti (Cara ou Coroa), e o trabalho de diretores mais novos, muitos deles estreantes em longas-metragens, como Juliana Reis (Disparos), Tiago Mata Machado (Os Residentes) Adirley Queirós (A Cidade É uma Só?), Allan Ribeiro (Esse Amor que Nos Consome), Patrícia Moran (Ponto Org) e Marcelo Lordello (Eles Voltam).
Parte relevante dos filmes selecionados, como O Que Se Move, de Caetano Gotardo, Éden, de Bruno Safadi, Jards, de Eryk Rocha, e Eles Voltam, de Marcelo Lordello, entre outros, permanece inédita no circuito exibidor. Assim como em sua primeira edição, a mostra aproveita, portanto, para antecipar alguns dos próximos lançamentos do cinema brasileiro em sessões especiais de pré-estreias. Somado a isso, no intuito de incitar a reflexão crítica sobre a produção nacional contemporânea e colocar os realizadores em contato direto com seu público, a mostra inclui uma série de encontros entre cineastas e espectadores em debates após as sessões. Trata-se de uma oportunidade valiosa de conhecer os responsáveis por trás de cada filme, ouvindo deles suas razões e métodos, estimulando a análise e a discussão sobre o que tem sido realizado atualmente no cinema brasileiro e sobre de que maneira essa produção atual promete lançar as diretrizes que constituirão o futuro do nosso cinema.
PROGRAMAÇÃO:
18/03 | segunda 16h00 DISPAROS 19h00 O SOM AO REDOR + DEBATE COM O DIRETOR KLÉBER MENDONÇA FILHO | AUDITÓRIO A – PRÉDIO 4 (CINEMA, RÁDIO E TV) DA ECA/USP
19/03 | terça 16h00 FEBRE DO RATO 19h00 PRÉ-ESTREIA | ÉDEN + DEBATE COM O DIRETOR BRUNO SAFADI
20/03 | quarta 16h00 NA CARNE E NA ALMA
21/03 | quinta 16h00 ERA UMA VEZ EU, VERÔNICA 19h00 PRÉ-ESTREIA | ESSE AMOR QUE NOS CONSOME + DEBATE COM O DIRETOR ALLAN RIBEIRO
22/03 | sexta 16h00 HELENO 19h00 PRÉ-ESTREIA | ELES VOLTAM + DEBATE COM O DIRETOR MARCELO LORDELLO
25/03 | segunda 16h00 PARAÍSOS ARTIFICIAIS 19h00 BOCA
26/03 | terça 16h00 OS 3 19h00 2 COELHOS
27/03 | quarta 16h00 REIS E RATOS 19h00 CARA OU COROA
28/03 | quinta 16h00 BILLI PIG 19h00 OS PENETRAS
01/04 | segunda 16h00 ROMANCE DE FORMAÇÃO 19h00 PONTO ORG + DEBATE COM A DIRETORA PATRÍCIA MORAN
02/04 | terça 16h00 SUDOESTE 19h00 SUPER NADA + DEBATE COM OS DIRETORES RUBENS REWALD E ROSSANA FOGLIA
03/04 | quarta 16h00 OS RESIDENTES 19h00 PRÉ-ESTREIA | TRAVESSIA + DEBATE COM O DIRETOR TOM BUTCHER
04/04 | quinta 16h00 PRÉ-ESTREIA | A CIDADE É UMA SÓ? 19h00 PRÉ-ESTREIA | O QUE SE MOVE + DEBATE COM O DIRETOR CAETANO GOTARDO
05/04 | sexta 16h00 MULHER À TARDE 19h00 PRÉ-ESTREIA | JARDS + DEBATE COM O DIRETOR ERYK ROCHA
"Nos anos 70, Marina Abramovic viveu uma intensa história de amor com Ulay. Durante 5 anos viveram num furgão realizando todo tipo de performances. Quando sentiram que a relação já não valia aos dois, decidiram percorrer a Grande Muralha da China; cada um começou a caminhar de um lado, para se encontrarem no meio, dar um último grande abraço um no outro, e nunca mais se ver.
23 anos depois, em 2010, quando Marina já era uma artista consagrada, o MoMa de Nova Iorque dedicou uma retrospectiva a sua obra. Nessa retrospectiva, Marina compartilhava um minuto de silêncio com cada estranho que sentasse a sua frente. Ulay chegou sem que ela soubesse e... Foi assim."
Aprofundando a missão do Centro da Cultura Judaica, o ciclo “O Cinema e o Irrepresentável” visa iniciar um trabalho de formação de olhar, assim como de formação de público, em um momento histórico em que nossas vidas são atravessadas e mediadas por todo tipo de imagens. Nesse panorama, aprender a enxergá-las, aprender a ver e ler os filmes que nos cercam, torna-se uma tarefa fundamental para a decodificação de nosso presente e de nosso passado.
Visando tal objetivo, escolhemos como eixo norteador a questão do “irrepresentável”, isto é, a problematização dos limites da representação, pelo cinema, de todo tipo de situações extremas, dentre as quais a experiência da Shoah é certamente a mais emblemática. Mas, muito antes da invenção do cinema e das catástrofes que se abateram sobre o século XX, o segundo mandamento da lei mosaica já postulava que tanto a imagem quanto o nome de Deus não podem ser figurados, fazendo da imagem um lugar extremamente problemático. Desde então, a questão do irrepresentável tem atravessado diversas tradições do pensamento, com a teologia, a filosofia, a literatura, a psicanálise, as artes em geral e o cinema em particular, foco específico de nosso recorte.
Palavra abrangente e múltipla, a dimensão irrepresentável de algumas vivências humanas (sejam situações extremamente dolorosas, sejam situações emocionalmente intensas) permite que discutamos os aspectos estéticos, filosóficos e políticos das mais diversas obras cinematográficas, passadas ou recentes, ficcionais ou documentais, mas todas dotadas de uma relevância singular, atestada pela constante atualidade dos debates sobre a impossibilidade de representação da Shoah. Vindo de longa data, esse debate em torno do caráter irrepresentável de um evento terrível e traumático como o Holocausto judeu tem atravessado diversas manifestações da cultura (como a literatura de teor testemunhal e as artes visuais do século XX), tornando-se uma questão fundamental para a própria história do cinema: seja a história já estabelecida, seja a história ainda por se fazer.
A partir da especificidade de cada filme escolhido (com seus temas, suas opções de estilo e linguagem, seus modos de abordagem), pretendemos, portanto, atualizar, discutir e ampliar a questão do irrepresentável, para além, muito importante ressaltar, de um evento singular como a Shoah. Os filmes escolhidos, entre ficções e documentários, nacionais ou estrangeiros, e não necessariamente focados na temática da Shoah, problematizam a questão da representação – seja por mostrar demais, seja por se recusar ou estar impossibilitado de mostrar. Assim, ao problematizar os limites da imagem, em um momento histórico em que, supostamente, tudo pode ser exibido e repetido, esses filmes nos levam a questionar: O que vemos nas telas? Ficção, manipulação, realidade, verdade ou tudo ao mesmo tempo? Questões que, segundo diversos autores, pertenciam apenas ao cinema, mas que, diante de um mundo-espetáculo em que vivemos, se transformam em questões que dizem respeito a todos nós.
Sobre Ilana Feldman
Pesquisadora, crítica e realizadora. É doutora em Ciências da Comunicação - Cinema pela ECA/USP e pós-doutoranda em Teoria Literária pela UNICAMP. Foi curadora da mostra “David Perlov: epifanias do cotidiano” (realizada na Cinemateca Brasileira em São Paulo e no Instituto Moreira Salles no Rio de Janeiro), a qual deu origem a uma publicação de mesmo nome editada pelo Centro da Cultura Judaica. Em 2013, serão publicados seus livros “Jogos de cena: ensaios sobre o documentário brasileiro contemporâneo” (Contraponto) e a coorganização “O cinema de David Perlov” (Azougue), este último junto com os filmes “Diários” e “Diários revisitados”, de David Perlov, que serão lançados no país pelo Instituto Moreira Salles.
Programação
Rua Oscar Freire, 2500 (Estação Sumaré do Metrô)
14 de março/ 19h30 “Kapo” (1960), de Gillo Pontecorvo, com comentários de Cleber Eduardo, crítico, professor e curador. Mestre em Cinema pela ECA/USP, é professor de Teoria do Audiovisual no Centro Universitário Senac e curador da Mostra de Cinema de Tiradentes.
18 de abril/ 19h30 “A Questão Humana” (2007), de Nicolas Klotz, com comentários de Noemi Jaffe, escritora, professora de Literatura Brasileira e crítica literária. Escreveu Todas as coisas pequenas , Quando nada está acontecendo , Do princípio às criaturas , Folha Explica Macunaíma , entre outros. Também publicou os livros A verdadeira história do alfabeto e O que os cegos estão sonhando?
09 de maio/ 19h30 “Hiroshima, meu amor” (1959), de Alain Resnais, com comentários de Cristian Borges, professor do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão e do Programa de Pós-graduação em Meios e Processos Audiovisuais da ECA-USP. Doutor em Cinema e Audiovisual pela Universidade de Paris 3 - Sorbonne Nouvelle, é cineasta e curador de mostras de cinema, como Agnès Varda - o movimento perpétuo do olhar (2006), Alain Resnais - a revolução discreta da memória (2008) e Harun Farocki - por uma politização do olhar (2010).
20 de junho/ 19h30 “Viagens”, (1999) de Emmannuel Finkiel, com comentários de Paloma Vidal, escritora, tradutora e professora de Teoria Literária da Universidade Federal de São Paulo. Publicou as ficções A duas mãos (7Letras, 2003, contos), Mais ao sul (Língua Geral, 2008, contos, publicados em espanhol pela editora Eterna Cadencia), Algum lugar (7Letras, 2009, romance) e Mar azul (Rocco, 2012, romance); e os ensaios A história em seus restos: literatura e exílio no Cone Sul (Annablume, 2004) e Escrever de fora: viagem e experiência na narrativa argentina contemporânea (Lumme Editor, 2011). Traduziu, entre outros autores, Margo Glantz e Clarice Lispector. Mantém o blog Escritos Geográficos e é editora da revista Grumo.
11 de julho/ 19h30 "Um homem sério" (2011), de Ethan e Joel Cohen, com Cristian Dunker, psicanalista e professor Livre-Docente do Instituto de Psicologia da USP. Publicou "Estrutura e constituição da clínica psicanalitica" (Annablume, 2011, vencedor do Prêmio Jabuti 2012), “Lacan e a Clínica da Interpretação” (Hacker, 1996) e “O Cálculo Neurótico do Gozo” (Escuta, 2002). É co-organizador da coleção "Cinema e Psicanálise" (NVersos, 2012). Dedica-se à pesquisa sobre as relações entre psicanálise, filosofia e teoria social.
Sinopse: Em Paris, Edith (Susan Strasberg), uma adolescente judia, é presa e deportada com a família ao campo de concentração de Auschwitz. Após sofrer o trauma da execução de seus pais e disposta a sobreviver a qualquer custo, Edith se prostitui aos nazistas, sendo promovida ao posto de Kapo (guarda) dos outros prisioneiros. Porém, a chegada de Sacha (Laurent Terzieff), um prisioneiro russo, a faz recuperar a esperança e lutar pela liberdade. Pontecorvo realiza um retrato de impressionante realismo sobre os horrores do Holocausto. Tal realismo gerou um importante debate à época no meio crítico francês (como o texto “Da abjeção”, de Jacques Rivette) e até hoje vem despertando as mais interessantes discussões.
Ficha técnica Atores/Susan Strasberg, Laurent Terzieff, Emmanuelle Riva Direção/ Gillo Pontecorvo Idioma/ Italiano Legendas/ Português, Inglês, Espanhol Ano de produção/ 1959 País de produção/ Franca, Italia, Iugoslavia Duração/ 118 min. Distribuição/ Vintage Films Cor/ Preto-e-branco
Data/ 18/04 Horário/ 19h30 Convidada/ Noemi Jaffe Filme/ A Questão Humana, de Nicolas Klotz (La question humaine, França, 2007, 143’, ficção)
Sinopse: Simon Kessler (Mathieu Amalric) é um psicólogo no departamento de recursos humanos de uma corporação petroquímica franco-alemã. A gerência solicita que ele investigue o diretor geral da instituição, Mathias Jüst (Michael Lonsdale), que tem apresentado sinais de perturbação. A percepção de Simon fica caótica com a companhia de Mathias. A experiência afeta seu corpo, mente, sensibilidade e vida pessoal. Com isso, a calma que fez dele um respeitado profissional, começa a desaparecer, enquanto o passado obscuro emerge. Baseado no romance francês “A questão humana”, de François Emmanuel.
Ficha técnica: Atores/ Mathieu Amalric, Michael Lonsdale, Edith Scob, Jean-Pierre Kalfon, Lou Castel Direção/ Nicolas Klotz Idioma/ Francês Legendas/ Português, Inglês Ano de produção/ 2007 País de produção/ Franca Duração/ 141 min. Distribuição/ Imovision Cor/ Colorido
Data/ 09/05 Horário/ 19h30 Convidado/ Cristian Borges Filme/Hiroshima, meu amor, de Alain Resnais (Hiroshima, mon amour, França, 1959, 90’, ficção)
Sinopse: “Hiroshima meu amor” é o primeiro longa-metragem do diretor francês Alain Resnais, sobre uma atriz francesa (Emmanuelle Riva), que está em Hiroshima para participar de um filme sobre a paz. A locação do filme é o lugar exato onde a bomba foi detonada. Durante a filmagem, que acontece em 1959, ela acaba se envolvendo com um arquiteto japonês (Eiji Okada), que sobreviveu ao bombardeio. Ele a faz relembrar seu primeiro amor, um soldado alemão (Bernard Fresson) que conheceu em Nevers, no final da Segunda Guerra Mundial. O filme é entrecortado com memórias dos dois protagonistas, deixando implícito, algumas vezes, a época em que está decorrendo a ação. Baseada nas crônicas de Marguerite Duras, que também escreveu o roteiro e os diálogos. A fotografia em tons cinza de Sacha Vierny e a música romântica de Giovanni Fusco e George Delerue realçam o realismo poético das belas imagens deste filme de Resnais.
Ficha técnica: Atores/ Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Stella Dassas, Bernard Fresson Direção/ Alain Resnais Idioma/ Francês Legendas/ Português, Inglês, Espanhol Ano de produção/ 1959 País de produção/ Franca Duração/ 90 min. Distribuição/ Continental Cor/ Preto-e-branco
Sinopse: Ligadas pela lembrança do holocausto, três mulheres judias que estiveram em campos de concentração procuram seus parentes próximos. Riwka (Shulamit Adar), de 65 anos, viaja num ônibus de turismo entre Varsóvia e Auschwitz; Regine (Liliane Rovère), da mesma idade, acha que encontrou seu pai, um velho desmemoriado, e Vera (Esther Gorintin), uma senhora russa de 85 anos, acaba de mudar para Israel para viver seus últimos anos. Primeiro longa-metragem do diretor Emmanuel Finkiel, recebeu o Prêmio da Juventude na Quinzaine des Réalisateurs em Cannes.
Ficha técnica: Atores/ Shulamit Adar, Liliane Rovère, Esther Gorintin, Natan Cogan, Mosko Alkalai Direção/ Emmanuel Finkiel Idioma/ Francês Legendas/ Português Ano de produção/ 1999 País de produção/ Franca, Polônia Duração/ 111 min. Distribuição/ Vintage Cor/ Colorido
Data/ 11/07 Horário/ 19h30 Filme/ Um homem sério, de Ethan e Joel Cohen (A serious man, EUA, 2009, 106’, ficção)
Sinopse: Numa cidade do interior dos Estados Unidos, em 1967, Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg) é um correto cidadão judeu-americano, pai e professor universitário de física, quando vê sua vida perder o controle: sua esposa, Judith (Sari Lennick), anuncia que quer o divórcio e diz que está apaixonada por um de seus amigos, Sy Ableman (Fred Melamed). A partir daí, Larry Gopnik passa por várias situações inusitadas - sofre ameaças e sabotagens no trabalho, recebe tentativas de suborno de alunos, é roubado pela própria filha adolescente e é provocado pela vizinha que se bronzeia nua. Em meio a toda essa confusão tragicômica, Larry procura três rabinos para aconselhá-lo. Mas o sentido para tudo o que lhe acontece – se é que há sentido – parece estar em outro lugar.
Ficha técnica: Atores/ Michael Stuhlbarg, Richard Kind, Sari Lennick, Fred Melamed Direção/ Ethan e Joel Cohen Idioma/ Inglês Legendas/ Português Ano de produção/ 2009 País de produção/ Estados Unidos Duração/ 106 min. Distribuição/ Universal Cor/ Colorido
A Experiência Criativa por Viola Spolin Este artigo foi extraído do livro Improvisação para o Teatro (Coleção Estudos, Editora Perspectiva, São Paulo, 1979, tradução de Ingrid Dormien Koudela e Eduardo José de Almeida Amos) e nele a autora norte-americana expõe os principais fundamentos de seu método. Em seguida, apresentamos um resumo de suas sugestões (originalmente 96!?) para a correta avaliação dos exercícios propostos. Todas as pessoas são capazes de atuar no palco. Todas as pessoas são capazes de improvisar. As pessoas que desejarem são capazes de jogar e aprender a ter valor no palco. Aprendemos através da experiência e ninguém ensina nada a ninguém. Isto é válido tanto para a criança que se movimenta inicialmente chutando o ar, engatinhando e depois andando, como para o cientista com suas equações. Se o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa, e se o indivíduo permitir, o ambiente lhe ensinará tudo o que ele tem para ensinar. “Talento” ou “falta de talento” tem muito pouco a ver com isso. Devemos reconsiderar o que significa “talento”. É muito possível que o que é chamado comportamento talentoso seja simplesmente uma maior capacidade individual para experienciar. Deste ponto de vista, é no aumento da capacidade individual para experienciar que a infinita potencialidade de uma personalidade pode ser evocada. Experienciar é penetrar no ambiente, envolver-se total e organicamente com ele. Isto significa envolvimento em todos os níveis: intelectual, físico e intuitivo. Dos três, o intuitivo, que é o mais vital para a aprendizagem, é negligenciado. A intuição é sempre tida como sendo uma dotação ou uma força mística possuída pelos privilegiados somente. No entanto, todos nós tivemos momentos em que a resposta certa “simplesmente surgiu do nada” ou “fizemos a coisa certa sem pensar”. Às vezes em momentos como este, precipitados por uma crise, perigo ou choque, a pessoa “normal” transcende os limites daquilo que é familiar, corajosamente entra na área do desconhecido e libera por alguns minutos o gênio que tem dentro de si. Quando a resposta a uma experiência se realiza no nível do intuitivo, quando a pessoa trabalha além de um plano intelectual constrito, ela está realmente aberta para aprender. O intuitivo só pode responder no imediato - no aqui e agora. Ele gera suas dádivas no momento de espontaneidade, quando estamos livres para atuar e inter-relacionar, envolvendo-nos com o mundo à nossa volta que está em constante transformação. A espontaneidade cria uma explosão que por um momento nos liberta de quadros de referência estáticos, da memória sufocada por velhos fatos e informações, de teorias não digeridas e técnicas que são na realidade descobertas de outros. A espontaneidade é um momento de liberdade pessoal quando estamos frente à frente com a realidade e a vemos, a exploramos e agimos em conformidade com ela. Nessa realidade, as nossas mínimas partes funcionam como um todo orgânico. É o momento de descoberta, de experiência, de expressão criativa. Tanto a “pessoa média” quanto a “talentosa” podem ser ensinadas a atuar no palco quando o processo de ensino é orientado no sentido de tornar as técnicas teatrais tão intuitivas que sejam apropriadas pelo aluno. É necessário um caminho para adquirir o conhecimento intuitivo. Ele requer um ambiente no qual a experiência se realize, uma pessoa livre para experienciar e uma atividade que faça a espontaneidade acontecer. Sugestões e Lembretes (Para Professores e Alunos)
1) Não apresse os alunos-atores. Dê as instruções calmamente.
2) A interpretação e a suposição impedem o aluno de manter uma comunicação direta. Esta é a razão pela qual dizemos Mostre, não Conte. Contar é verbal e uma forma indireta de indicar o que está sendo feito. Mostrar significa contato e comunicação direta.
3) É fundamental o processo de fazer. Durante a solução de um problema de atuação, o aluno se conscientiza de que ele atua e estão atuando sobre ele.
4) Sem exceção, todos os exercícios estão terminados no momento em que o problema está solucionado. Isto pode acontecer em um minuto ou em vinte. A solução do problema é a força vital da cena. Continuar uma cena depois que o problema tenha sido solucionado torna-se estória ao invés de processo.
5) É a energia liberada na solução do problema que forma a cena.
6) Uma preleção nunca realizará o que uma experiência faz pelos alunos-atores.
7) Enquanto um grupo estiver trabalhando no palco, o professor-diretor deve também observar a reação da platéia. Se esta apresentar sinais de inquietude ou desinteresse, é que algo não está caminhando bem no palco.
8) A essência da improvisação é transformação.
9) Evite dar exemplos. Se, por um lado, eles são algumas vezes úteis, o contrário é mais freqüentemente verdadeiro, pois o aluno está inclinado a devolver como resposta o que já foi experienciado.
10) Nenhum artifício exterior deve ser utilizado durante uma improvisação. Toda a ação do palco deve vir do que está realmente acontecendo no palco.
11) Como nos jogos, os alunos só podem atuar se derem atenção completa ao ambiente.
12) A disciplina imposta de fora e não desenvolvida a partir do envolvimento com o problema, produz ação inibida ou rebelde. Por outro lado, a disciplina escolhida livremente graças à atividade, torna-se ação responsável e criativa. Quando as dinâmicas são incorporadas e não impostas, as regras são respeitadas e é mais divertido.
13) Invenção não é o mesmo que espontaneidade. Uma pessoa pode ser muito inventiva sem, contudo, ser espontânea. A explosão não acontece quando a invenção é meramente cerebral e, portanto, abarca somente uma parte do nosso ser total.
14) Só use exercícios avançados quando perceber que os alunos estão preparados para recebê-los.
15) Não seja impaciente. Nunca force uma qualidade nascente para chegar a uma falsa maturidade, por meio de imitação ou intelectualização. Cada passo é essencial para o crescimento.
16) Quanto mais bloqueado e obstinado o aluno, mais longo o processo. O mesmo se aplica ao professor.
17) Não se preocupe se um aluno aparenta estar fugindo da idéia que o professor tem sobre o que deveria estar acontecendo com ele. Quando ele confiar no esquema e tiver prazer no que faz, ele abandonará os laços que o impedem de se libertar e de ter uma resposta completa.
18) Todo indivíduo que se envolve e responde com seu todo orgânico a uma forma artística, geralmente devolve o que é comumente chamado de comportamento criativo e talentoso. Quando o aluno-ator responder com alegria e vitalidade, o professor-diretor saberá então que o teatro está em sua pele.
19) A improvisação inconseqüente e a verbalização em demasia, durante a solução de um problema, constituem um afastamento do problema, do ambiente e do companheiro.
20) Treine os atores a manipular a realidade teatral, não a ilusão.
21) Não ensine. Exponha os alunos ao ambiente teatral e eles encontrarão seu próprio caminho.
22) Nada está separado. O crescimento e o conhecimento residem na unidade das coisas. Os aspectos técnicos do teatro estão à disposição de todos em muitos livros. Nós procuramos muito mais do que informação acerca do teatro.
23) Criatividade não é rearranjo, é transformação.
24) A imaginação pertence ao intelecto. Quando pedimos a alguém que imagine alguma coisa, estamos lhe pedindo que penetre em seu próprio quadro de referência, que pode ser limitado. Quando pedimos que veja, estamos colocando-o em uma situação objetiva, onde pode ocorrer a penetração no ambiente e na qual a consciência maior é possível.
25) Ninguém pode participar de uma improvisação se não estiver firmemente concentrado tanto no objeto como no seu companheiro.
26) Um momento de grandiosidade chega para todos quando atuam a partir de sua essência sem a necessidade de aceitação, exibicionismo ou aplauso. Uma platéia sabe disso e reage de acordo.
27) Uma platéia não se sente nem relaxada nem entretida quando não incluída como parte do jogo.
28) A resposta mecânica ao que está acontecendo é uma coisa cansativa e monótona.
29) Atuar é fazer.
30) Nenhum aluno pode decidir sozinho que uma cena está terminada, mesmo se seu sentido teatral estiver correto. Se, por qualquer razão, desejar sair de cena, ele poderá fazê-lo incitando uma ação dentro do grupo que termine a cena pela solução do problema, ou encontrando uma razão para sair dentro da estrutura da cena.
31) É necessário coragem para penetrar no novo, no desconhecido.
32) Quando os alunos estão sempre alerta e desejosos de auxiliar o outro, um sentido de segurança é dado a cada elemento do grupo.
33) Qualquer ator que “rouba” uma cena é um ladrão.
34) Improvisação não é troca de informação entre atores, é comunhão.
35) Qualquer aluno que se sente pressionado acerca do jogo e participa sozinho, não confia em seus companheiros.
36) Muitos só querem reafirmar seu próprio quadro de referência e resistirão a novas experiências.
37) No palco, o ato de tomar por parte de um, é o ato de dar por parte do outro.
38) Ninguém conhece o resultado de um jogo até que se jogue.
39) Sem outro jogador não há jogo. Não poderemos brincar de pegador se não houver ninguém para pegar.
40) A improvisação de cena nunca crescerá a partir da separação artificial de atores pelo sistema de “estrelas”. Atores com habilidades incomuns serão reconhecidos e aplaudidos sem serem separados de seus companheiros. A harmonia grupal agrada a platéia e traz uma nova dimensão para o teatro. Em: http://lionel-fischer.blogspot.com.br/2009/02/experiencia-criativa-por-viola-spolin.html acesso em 06/03/2013. Abraço evoénico a todos, Marcos Êçá.
“Passagens entre Cinema e Arte contemporânea: em direção a um cinema de exposição?”
O evento ocorrerá no dia 11 de março às 14h no Auditório Paulo Emílio, Prédio Central da ECA, 2º andar.
Haverá tradução simultânea e transmissão via IPTV/USP.
Seguem abaixo maiores informações sobre a atividade.
Contando com a presença de todos,
Eduardo Morettin.
“Passagens entre cinema e arte contemporânea: em direção a um cinema de exposição?"
Após cerca de vinte anos, com uma intensidade que não para de crescer, o cinema e a arte contemporânea manifestaram, um em relação ao outro, formas de aproximações mútuas que revelam relações múltiplas e variadas. A mais óbvia dessas formas de aproximação é sem dúvida a utilização reiterada, e cada vez mais frequente nos espaços expositivos, de obras ou imagens cinematográficas, convocadas por intermédio de instalações, projeções, dispositivos diversos. Essa presença bastante visível de um “efeito cinema” na arte contemporânea opera, ora literalmente, pela “exposição” (mais ou menos transformada) de filmes, ou pela reciclagem de fragmentos de arquivos fílmicos, ou pela reconstituição de filmes de referência (como falamos da reconstituição de um crime); ora sendo menos um caso de migração de imagens que de dispositivos (trabalho sobre as formas da sala, da tela, da projeção, da postura espectatorial etc.); ora, ainda, mais indiretamente e mesmo por vezes de modo francamente metafórico, formal ou conceitual. Por outro lado, constatamos também, simetricamente, que no seio da indústria e da instituição cinematográficas vários cineastas manifestam, a partir de agora, uma consciência crescente das questões ligadas à cena artística (pensando o filme como museu, por exemplo, ou opondo um valor de exibição no cinema a um valor de projeção outra), ou abrem seu trabalho de cineasta seja a experiências de figuração e estruturação “plásticas”, seja a apresentações visuais novas (sob forma de instalações ou performances), isso quando não se transformam eles mesmos em “curadores” de exposições. Enfim, no plano histórico, é importante não esquecer que o dito “cinema experimental” (expanded cinema ou found footage films) e a videoarte (da videoescultura à videoinstalação) vêm atuando, há muito tempo, como mediadores essenciais, encontrando-se plenamente na intersecção dos meios da arte e do cinema.
Philippe Dubois (nascido em 1952) é professor no Departamento de Cinema e Audiovisual da Universidade de Paris 3 - Sorbonne Nouvelle, onde é titular da cadeira de “Teoria das formas visuais”. Após seis anos atuando como vice-reitor de Relações Internacionais, em setembro de 2012 torna-se pesquisador do Instituto Universitário da França (IUF), no qual desenvolve pelos próximos cinco anos uma pesquisa sobre o “Pós-cinema”. Publicou mais de uma centena de artigos sobre fotografia, cinema e vídeo, e uma quinzena de livros, dentre os quais: O ato fotográfico (Papirus, 1993, traduzido para várias línguas desde 1983), Cinema, vídeo, Godard (Cosac Naify, 2004), além do mais recente, La question vidéo. Entre cinéma et art contemporain (Yellow Now, 2012). Foi crítico e redator da Revue Belge du Cinéma, além de colaborar com a Cinemateca Real da Bélgica, criando com ela o programa europeu Archimédia. É coeditor de várias coleções (“Arts et cinéma”, na DeBoeck, “Cinéthésis”, na Forum) e revistas (Cinéma & Cie.). Especializou-se, sempre com uma abordagem pluridisciplinar, em: teoria das formas visuais, estética das imagens, arte contemporânea, metodologia de análise fílmica. Seu círculo de interesses reúne: Godard, Marker, Fritz Lang, Albert Lewin, Un chien andalou, o cinema silencioso, o experimental e, claro, o conjunto das relações entre o cinema e a arte contemporânea. Abraço cinéfilo a todos, Marcos Êçá.
JUVENTUDE EM MARCHA Pedro Costa, Juventude em Marcha, Portugal, 2006 Juventude em Marcha se desenvolve sob o signo da hipnose. Algo hipnótico te faz dormir ou te deixa siderado? Na resposta a essa questão, abrem-se os portões da glória ou a porta de saída da sala de exibição. Nós ficamos com a primeira opção, pois Juventude em Marcha é um daqueles raros filmes que, alterando apenas uma ou duas coisas na nossa percepção geral das coisas no cinema, modificando docilmente a relação que se tem diante de pessoas em frente a uma câmera, reconfigura inteiramente a relação que temos com as imagens, tanto de um ponto de vista da representação quanto, sobretudo, da organização interna das coisas que ocupam o quadro e das relações geométricas de composição do espaço. Ao assistir a Juventude em Marcha, parece que pousamos num outro planeta e vemos um artefato, um objeto cultural inteiramente novo, que só por coincidência chama-se, junto com outros filmes, cinema. Não é toda hora que um filme aparece e parece reinventar o cinema ao descobrir maneiras novas de posicionar uma câmera e dispor pessoas e objetos em frente a ela. Melhor ainda: isso não acontece sob a égide do exercício de um ineditismo, de um exibicionismo vistoso qualquer, mas ao contrário, humildemente, pela necessidade interna do filme de se relacionar com seus personagens. Se o novo filme de Pedro Costa parece um filme de outro planeta, é menos por ter pouco a ver com as questões terrenas (ao contrário, pode-se dizer que o filme tem muito mais a ver com as questões terrenas do que quase todos os outros filmes já feitos) mas por se organizar de forma muito diferente dos outros filmes que conhecemos, estabelecer um ritmo, uma duração, uma atmosfera inteiramente diferentes da nossa relação mais costumeira, e além disso tornar ridículas certas questões de base nas subdivisões de registro: ficção/documentário, representação/ espontaneidade, roteiro/fala livre. Mas, na verdade, essas são questões inteiramente exteriores a Juventude em Marcha. O filme pode espantar por essas razões exteriores, mas ele encanta por motivos totalmente diferentes.
Uma câmera posicionada freqüentemente a alguns graus acima da linha paralela ao solo (contra-plongés), uma câmera geralmente disposta apontando para as linhas verticais que limitam as paredes, uma luz direcionada muitas vezes na parte central inferior da tela, criando uma partilha incomum de luz e sombras. Às vezes, a câmera se coloca também fora do eixo vertical de 90º em relação ao solo. E pronto. Basta o uso sistemático desses elementos eJuventude em Marcha reinventa o olhar, reinventa a organização visual do quadro. Nasce um equilíbrio de composição estranho e sedutor, sem profundidade de campo ou ponto de fuga, em que cada movimento para perto ou longe do quadro implica sobretudo num aumento ou diminuição das dimensões da figura. Se lembra alguma coisa, lembra Cézanne – que, aliás, é influência do casal Straub/Huillet, que por sua vez influenciou Costa – em suas linhas brutas que restituíam materialidade àquilo que era pintado. Pois é um sentimento de materialidade incomum que brota da visão de Juventude em Marcha, de um espaço que ganha outra pregnância, de rostos, olhares e disposição de corpos que, fugindo do naturalismo de interpretação, ganham outros contornos e são carregados de sentidos diferentes – podemos associar a Bresson ou à dupla Straub/Huillet, mas na verdade a única semelhança é a fuga total do naturalismo. Essa câmera em contra-plongé, essa luz incomum, esse posicionar-se da câmera diante de fundos que fazem > (geralmente dentro dos aposentos de uma casa) ou < (geralmente fora) criam ao mesmo tempo um sentimento simultâneo, quiçá paradoxal, de monumentalidade e intimidade, de um apego aos personagens e a suas questões, mas ao mesmo tempo uma grandiosidade que surge a partir do ângulo em que se filma (o contra-plongé como a opção preferida para filmar figuras que detêm poder).
Falamos em personagens, mas é impreciso. Temos Ventura, nosso protagonista ou guia, que se desloca entre os barracos favelizados do bairro de Fontainhas e os novos apartamentos, de um branco asséptico, que foram construídos pelo Estado para o processo de realojamento. O filme não desenvolve nenhuma controvérsia além da visual: Fontainhas, mesmo suja, parece muito mais calorosa do que as opressivas paredes brancas das novas construções. É um pouco esse sentimento de passado aquecido que passa por Ventura, um certo elemento de companheirismo que havia entre os operários, um sentimento que também povoava a comemoração da independência de Cabo Verde (Ventura, como diversos outros personagens, são imigrantes do Cabo Verde), acontecida no mesmo 5 de julho em que Ventura conquistou a futura mãe de seus filhos. Juventude em Marcha se constrói nessa indefinição entre vida amorosa e liberdade política, seio familiar e vida comunitária. De fato, todos aquele que Ventura encontra, ele considera como filhos. E aos filhos a gente dá a mão, aos filhos a gente ouve, aos filhos a gente presta assistência, aos filhos a gente oferece abrigo. Elegância e delicadeza de Ventura, que em seu terno preto e sua camisa branca surrada representa o sentimento perdido de uma classe perdida (dir-se-ia um novo Príncipe Salina, saído não da classe aristocrática mas da extinta classe operária?), um sentimento de passado que se mistura ao seu amor perdido. Afinal, a solenidade com que Ventura dita a seu amigo Lento uma carta não revelaria aí a lembrança da possível carta que Ventura escreveu a seu primeiro amor quando deixou Cabo Verde e foi para Portugal? Não seria essa carta, assim como a vitrola que toca a música de libertação política "Labanta Braço", uma lembrança nostálgica, ao mesmo tempo sentimental e política, de um outro estado de coisas?
Juventude em Marcha também revela o paradoxo do seu título. "Juventude em Marcha" é um dos lemas da libertação caboverdiana, mas no filme não vemos jovens, e se eles estão em alguma coisa, não é em marcha. Ao contrário, eles evoluem numa lentidão que o filme acolhe e aquece. Movimento, por assim dizer, quem faz mesmo é Ventura, com seu coração de ouro, com seu senso anacrônico de fraternidade revolucionária, passando de canto em canto, visitando seus filhos adotivos, passando de Fontainhas para seu novo apartamento, ou visitando o museu que ajudou a construir como pedreiro. A marcha dessa juventude não vai no sentido evocado pela libertação do país e por Ventura. O filme se monta, assim, a partir de uma relação entre passado e presente, um presente em que se vive atualmente e um passado que se vive na memória, um passado de esperança e um presente que se vive na morosidade do dia-a-dia, na lenta ressaca do depois (assim, o filme tece um diálogo possível com outro tour de force de duração, o belíssimo Amantes Constantes de Philippe Garrel). Mas se Juventude em Marcha aponta para um passado revolucionário e um presente desesperançoso através da figura de Ventura, ao mesmo tempo ele mostra uma intensa confiança nos poderes da arte em resistir ao estado das coisas, em criar ritmos, atmosferas e comportamentos que exigem uma adaptação, uma mudança de sintonia da parte do espectador. Juventude em Marcha não é um filme que se ganha de mão beijada, mas que se conquista. Lógica revolucionária num mundo ainda e sempre separado, transformado em mercadoria, desaquecido. O filme de Pedro Costa é uma grande utopia de comunidade, uma comunidade que se estende ao espectador, mas apenas se ele quiser. Filme livre, ele repassa essa liberdade ao espectador. E é por tudo isso que Juventude em Marchaencanta e deslumbra. Adiante, Pedro Costa!
Ruy Gardnier Em: http://www.contracampo.com.br/82/festjuventudeemmarcha.htm acesso em 05/03/2013. Abraço lusitano a todos, Marcos Êçá.
